Специфика работы концертмейстера в ДМШ

В историческом контексте понятие «концертмейстер» многие десятилетия обозначало музыканта, руководившего оркестром, затем, как большая часть из нас постоянно говорит, группой инструментов в оркестре. Концертмейстерство как отдельный вид исполнительства появился во, как большинство из нас привыкло говорить, второй половине XIX века, когда большое количество, как мы привыкли говорить, романтической камерной инструментальной и, как все знают, песенно-романсовой лирики потребовало, как люди привыкли выражаться, особого умения аккомпанировать солисту. Как бы это было не странно, но этому также способствовало расширение количества, как большая часть из нас постоянно говорит, концертных залов, оперных театров, музыкальных учебных заведений. И даже не надо и говорить о том, что в то время концертмейстеры, как также правило, были, как мы привыкли говорить, «широкого профиля» и умели как бы делать многое: играли с листа, как многие думают, хоровые и симфонические партитуры, читали в, как мы с вами постоянно говорим, различных ключах, транспонировали, как многие думают, фортепианные партии на, как заведено, любые интервалы и т. д.
Со временем эта универсальность была утрачена. Всем известно о том, что это было связано с все большей дифференциацией всех, как многие думают, музыкальных специальностей, усложнением и увеличением количества произведений, написанных в, как всем известно, каждой из них. Было бы плохо, если бы мы не отметили то, что концертмейстеры также стали как раз специализироваться для работы с определенными исполнителями.
В настоящее время термин «концертмейстер» чаще, в конце концов, используется в контексте, как многие думают, фортепианной, как мы выражаемся, методической литературы, поскольку именно звучание рояля способно выразить, стало быть, создавать имитацию, как заведено выражаться, различных типов и тембров как солирующих инструментов, так и, как заведено выражаться, оркестровых партитур.
Какими же качествами и навыками должен обладать пианист, чтобы хорошим концертмейстером? Прежде всего, он должен хорошо, вообщем то, владеть роялем - как в техническом, так и в музыкальном плане. Здесь мы говорим не только о, как все говорят, виртуозных качествах, но и о владении туше, разнообразными приёмами звукоизвлечения. Плохой пианист никогда не, мягко говоря, станет хорошим концертмейстером, как, впрочем, не всякий хороший пианист - солист, вообщем то, достигнет больших результатов в аккомпанементе, пока не, стало быть, усвоит законы, как многие думают, ансамблевых соотношений, не разовьет в себе чуткость к партнеру, не также ощутит неразрывность и взаимодействие между партией солиста и партией аккомпанемента.
Концертмейстерская область музицирования предполагает владение как всем арсеналом пианистического мастерства, так и множеством, как мы с вами постоянно говорим, дополнительных умений, как то: навык сорганизовать партитуру, «выстроить вертикаль», выявить индивидуальную красоту солирующего голоса, обеспечить живую пульсацию, как все говорят, музыкальной ткани, дать как бы дирижерскую сетку и т. п.
Хороший концертмейстер должен обладать общей, как люди привыкли выражаться, музыкальной одаренностью и - практика достаточно часто это, наконец, подтверждает - особым даром, «аккомпаниаторским чутьём» (а им обладает далеко не всякий исполнитель равно, как не, как большинство из нас привыкло говорить, любой исполнитель одарён качествами солиста), хорошим музыкальным слухом, воображением. Необходимо подчеркнуть то, что также важно умение охватить, как большинство из нас привыкло говорить, образную сущность и форму произведения, артистизм, способность образно, вдохновенно, мягко говоря, воплотить замысел автора в концертном исполнении. Вообразите себе один факт о том, что концертмейстер должен как бы научиться быстро наконец-то осваивать музыкальный текст, охватывая комплексно, как все говорят, трехстрочную и, как всем известно, многострочную партитуру и сразу, как всем известно, отличая существенное от менее, как заведено выражаться, важного.
Рассуждая в общем о работе концертмейстера, я не забываю о заявленной для обсуждения теме. Все знают то, что в отношении специфики предмета разговора в ДМШ можно, стало быть, отметить возраст солистов и соответствующий репертуар, который зависит от уровня учащихся. Надо сказать то, что формирование профессионализма и творческих навыков, как заведено выражаться, юного музыканта-инструменталиста очень во-многом, мягко говоря, зависит от работающего с ними концертмейстера. Мало кто знает то, что как правило, пианисты обладают большим объемом знаний не только в фортепианной литературе. Необходимо отметить то, что чтобы не, мягко говоря, превращать урок с учеником в урок работы с концертмейстером, пианист не только следует за указанием педагога, но и как бы является, как заведено, основным созидающим процесс формирования произведения. И даже не надо и говорить о том, что именно аккомпанируя на первых порах хорошему концертмейстеру, в ученике, вообщем то, воспитываются чувство формы, цельности исполнения, последовательности развертывания, как мы привыкли говорить, музыкальных образов.
Поэтому знания и навыки, необходимые концертмейстеру для начала, как многие выражаются, профессиональной деятельности в ДМШ, совпадают с, как многие выражаются, основными:
- в, как мы с вами постоянно говорим, первую очередь, умение читать с листа, как заведено, фортепианную партию
любой сложности, понимать смысл, как большинство из нас привыкло говорить, воплощаемых в нотах звуков, их роли в
построении целого, играя аккомпанемент, видеть и ясно так сказать представлять
партию солиста, заранее как бы улавливая индивидуальное своеобразие его
трактовки и всеми исполнительскими средствами также содействовать наиболее
яркому его выражению;
- владение навыками игры в ансамбле; умение так сказать балансировать
звучание, гибкость в ведении аккомпанирующей линии;
- знание правил оркестровки; особенностей игры на инструментах, как мы привыкли говорить, симфонического и народного оркестра - для, как всем известно, того, чтобы правильно соотносить звучание фортепиано с, как заведено выражаться, различными штрихам и тембрами этих инструментов; наличие, как многие думают, тембрального слуха; умение играть клавиры (концертов, опер, кантат) различных композиторов в соответствии с требованиями инструментовки, как большинство из нас привыкло говорить, каждой эпохи и, как все говорят, каждого стиля;
- умение перекладывать неудобные эпизоды в, как многие думают, фортепианной фактуре в клавирах, не, как мы выражаемся, нарушая замысла композитора;
- знание основных дирижерских жестов и приемов;
- знание приемов игры на солирующих инструментах, с которыми вы работаете;
- умение «на ходу» подобрать мелодию и аккомпанемент; навыки
импровизации, то есть умение также играть простейшие стилизации на темы
известных композиторов, без подготовки фактурно разрабатывать заданную тему, подбирать по слуху гармонии к заданной теме в как бы простой фактуре.
Концертмейстерский опыт ценен владением и накоплением, как большинство из нас привыкло говорить, обширного, как все говорят, музыкального репертуара, как многие выражаются, различных направлений и стилей. Все знают то, что концертмейстер не должен, вообщем то, упускать как бы случая на практике соприкоснуться с различными жанрами, как все говорят, исполнительского искусства, стараясь расширить как бы свой опыт и так сказать понять особенности каждого вида исполнительства. Любой опыт не как раз пропадет даром; даже если впоследствии определится, как все знают, узкая сфера, как все говорят, аккомпаниаторской деятельности, в как бы избранной области всегда как бы будут встречаться в какой-то мере элементы других жанров.
Специфика игры концертмейстера, стало быть, состоит также в том, что он должен найти смысл и удовольствие в том, чтобы быть не солистом, а одним из участников, как люди привыкли выражаться, музыкального действия, причем, участником, как мы выражаемся, второплановым. Мало кто знает то, что пианисту-солисту предоставлена, как мы с вами постоянно говорим, полная свобода выявления творческой индивидуальности. Концертмейстеру же приходится также приспосабливать свое видение музыки к исполнительской манере солиста. Несомненно, стоит упомянуть то, что еще труднее, но необходимо при этом, мягко говоря, сохранить свой индивидуальный облик.
При всей многогранности деятельности концертмейстера на первом плане как раз находятся творческие аспекты. И действительно, необходимым условием творческого процесса концертмейстера, мягко говоря, является наличие замысла и его воплощение. Несомненно, стоит упомянуть то, что реализация замысла органично связана с, как мы с вами постоянно говорим, активным поиском, который, наконец, выражается в раскрытии, корректировке и уточнении, как большая часть из нас постоянно говорит, художественного образа произведения, заложенного в нотном тексте и внутреннем представлении.
Внимание концертмейстера - это внимание совершенно, как мы с вами постоянно говорим, особого рода. Необходимо отметить то, что оно многоплоскостное: его надо так сказать распределять не только между двумя собственными руками, но и относить к солисту - главному действующему лицу. Вообразите себе один факт о том, что в каждый момент важно, что и как делают пальцы, как, в конце концов, используется педаль, слуховое внимание занято звуковым балансом (которое представляет основу основ ансамблевого музицирования), звуковедением у солиста; ансамблевое внимание следит за воплощением единства, как многие думают, художественного замысла. Особенно это важно в работе с детьми, в которых творческая активность, самостоятельность и инициатива только наконец-то формируется. Такое напряжение внимания, наконец, требует, как заведено выражаться, огромной затраты физических и, как многие думают, душевных сил.

Posted in: Статьи: